【焦點(diǎn)熱聞】賞讀｜《美杜莎的笑聲》是獻(xiàn)給“西蒙娜·波伏娃與女性抗?fàn)帯钡奈恼?/h1>
2023-06-24 15:20:28 來源：北青網(wǎng)
(資料圖)
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弗雷德里克·雷加爾
《美杜莎的笑聲》是獻(xiàn)給“西蒙娜·波伏娃與女性抗?fàn)帯钡奈恼拢l(fā)表在1975年的《拱門》（L’Arc）特刊上。數(shù)月后，全新的美國期刊《跡象》（Signs）登出英譯版，該文很快躋身女性主義偉大論文神話的行列。這類神話的主要貢獻(xiàn)者包括英國人瑪麗·沃斯通克拉夫特和弗吉尼亞·伍爾夫（后者通過其宣言含蓄地表達(dá)了女性主義精神）?！缎β暋穼儆诎ＨR娜·西蘇的早期作品，但她當(dāng)時(shí)并非汲汲無名。因此在解釋是什么成就了該文的力量之前，必須回顧該文發(fā)表的時(shí)代背景，而這背景從此也打上了該文的烙印。
埃萊娜·西蘇生于瓦赫蘭，1955年踏上法國本土，進(jìn)入高等學(xué)府。她所見之法國，不僅維希政權(quán)的惡魔仍在盤桓，還很快被阿爾及利亞戰(zhàn)爭撕裂，1962年阿爾及利亞獨(dú)立，所有“黑腳”背井離鄉(xiāng)。60年代初，西蘇第一次游歷美國，為已經(jīng)開啟的博士課題鉆研詹姆斯·喬伊斯的手稿。在此期間，雅克·拉康拜托她引導(dǎo)自己探索喬伊斯文學(xué)的奧妙，透過這層關(guān)系，她又結(jié)識了正在醞釀?lì)^幾部大作的雅克·德里達(dá)。1965年，她獲得索邦大學(xué)助理教授職位，1967年成為楠泰爾大學(xué)教授。同年的短篇集《上帝之名》（Le Prénom de Dieu）標(biāo)志著她的職業(yè)生涯從此快速起步。在動蕩的1968年，西蘇和熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）、茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）一起創(chuàng)辦《詩學(xué)》（Poétique）期刊；更重要的是，時(shí)任教育部長的埃德加·富爾（Edgar Faure）委托她試驗(yàn)性任務(wù)：建構(gòu)一所新大學(xué)。這便是西蘇、米歇爾·福柯與吉爾·德勒茲思想的產(chǎn)物——萬塞訥大學(xué)（巴黎八大）。新大學(xué)還召集了各色團(tuán)體，共同組成“婦女解放運(yùn)動”（MLF）。巴黎八大給剛完成喬伊斯博士論文答辯的西蘇提供了一個(gè)英國文學(xué)教席?！吨畠?nèi)》（Dedans）榮獲1969年“美第奇獎(jiǎng)”，使其文學(xué)事業(yè)輝煌再續(xù)。政治主張激勵(lì)她與?？乱坏劳渡怼氨O(jiān)獄信息運(yùn)動”（GIP），并舉薦亞莉安·莫努虛金（Ariane Mnouchkine）與她的“陽光劇團(tuán)”（Théatre du Soleil）加入其中。1974年，西蘇創(chuàng)設(shè)著名的“女性研究”學(xué)位，實(shí)屬歐洲先驅(qū)。1975年是相當(dāng)多產(chǎn)的年份，她創(chuàng)作了第一部劇本《朵拉的肖像》（Portrait de Dora），沉思肉體激情與寫作的《靈感》（Souffles）問世。同年還出版了《無人之名》（Prénoms de personne），討論弗洛伊德、霍夫曼、克萊斯特、愛倫坡和喬伊斯的作品。
然而也不能就此推斷，這由1975年多項(xiàng)成就推向巔峰的多產(chǎn)十年意味著法國“女性研究”已經(jīng)來臨?！睹蓝派男β暋菲鋵?shí)可以解讀為面對女性問題在笛卡爾的母國所激發(fā)的強(qiáng)大抵抗（至今仍然如此）時(shí)爆發(fā)的憤怒吶喊。在法國以外的地方，“性別研究”現(xiàn)象仍處于起步階段，即便從70年代末起，美國不少大學(xué)已將其提升為獨(dú)立的學(xué)科。后來被認(rèn)作“法國女性主義”代表的人物，當(dāng)時(shí)的國際聲名并不如今天這樣大。
莫妮克·維提格（Monique Wittig）1973年出版的 《女同性戀的身體》（Le Corps lesbien）在1975年就有了譯本，而露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）1974年出版的《他者女人的窺鏡》（Speculum de l’autre femme）卻直到1985年才被翻譯出來。至于主要把雄心局限在結(jié)合精神分析與語言學(xué)分析的朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），國際影響也一直有限。美國人中有凱特·米利特（Kate Millett），其大作《性政治》（Sexual Politics）曾在1970年引起轟動?？_林·海爾布倫（Carolyn Heilbrun）1973年的《走向雌雄同體認(rèn)同》（Toward a Recognition of Androgyny）和帕特里夏·邁耶·斯帕克斯（Patricia Meyer Spacks）1975年的《女性想象》（The Female Imagination）都曾為該課題鋪路。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭直到1979年才出版了性別文學(xué)研究的奠基著作《閣樓上的瘋女人》（The Mad woman in the Attic）。
其實(shí)，自從西蒙娜·波伏娃1949年的《第二性》引發(fā)軒然大波后，女性主義思想并未再有重大進(jìn)展；尤其是“性差異”（différence sexuelle）的思想，當(dāng)時(shí)尚未誕生。西蘇的文章之所以能在大西洋彼岸取得耀眼成就，是因?yàn)樗U明了新一代尚未成型的渴望，同時(shí)創(chuàng)立了針對女性問題構(gòu)思與寫作的新方法?！缎β暋芳仁钦蔚模质抢碚摰?，也是文學(xué)的，它不僅在父權(quán)主導(dǎo)的領(lǐng)域表達(dá)了激進(jìn)的諷刺，而且訴諸、提供、試驗(yàn)了一種屬于女性的新文體。
先說其政治性?！睹蓝派男β暋房梢越庾x為與那些已故的（弗洛伊德、莫斯、拉康）或純粹同時(shí)代的（德勒茲、德里達(dá)、福柯）主要思想家展開的多少有些直白的對話，鮮活而富有默契。出于“哲學(xué)”解讀的必然要求，她冒著受眾有限的風(fēng)險(xiǎn)，帶上了要使該文烙進(jìn)自身時(shí)代法國文化的雄心。然而這篇文章最大的特色在于作者將其構(gòu)思為“宣言”，也就是直面外部客觀現(xiàn)實(shí)，對其發(fā)動確實(shí)可見的攻擊。西蘇說，《笑聲》旨在營造“歷史的”效果，一方面針對特定人群，正如我們所猜想的那樣，主要由大學(xué)教師、批評家、編輯和作家構(gòu)成，她毫不留情地將其揭露為陽具中心主義機(jī)制的代言人；另一方面也針對由且不僅由女性構(gòu)成的普遍讀者，她號召她們嘗試“女性寫作”。她的著名聲明“要給他們看看我們的性經(jīng)”一句立即被美國知名藝術(shù)家南希·斯佩羅（Nancy Spero）挪為己用。該聲明通過展示徹頭徹尾的狂歡意志來攪亂宗教禮儀的法則，從而把建制秩序掀了個(gè)底朝天。她提出的根本問題在于弗洛伊德所謂女性的性行為是否受到所有“新長老”接納——這一表述使人想到《舊約·但以理書》中蘇珊娜被指通奸一事。西蘇則將其稱為“黑色大陸”，即在男性主宰的社會環(huán)境中，或從更廣泛意義上來說，當(dāng)“大都會”位于集中化和等級化的地理空間中心時(shí)，那些使人感到恐怖的陰暗部分。
《美杜莎的笑聲》的天才之處更在于，它將“女性”等同于“非洲”，認(rèn)為“后宮”的形象正象征了種種“邊緣群體”的重疊，因此早在1975年就預(yù)見了性別研究和后殖民研究的交叉。這并不是說西蘇就此將審查和權(quán)力關(guān)系的問題拉回到自身復(fù)雜的身份上來：她是阿爾及利亞的猶太女性，有個(gè)德國猶太母親，而今投射著巴黎文藝與政治文化圈。她之所以敢于從自身的“我”出發(fā)，用“我們”的身份發(fā)話，是因?yàn)樗鈭D進(jìn)入國際民主的舞臺，在那里，她不僅要以法國女性主義者的名義發(fā)言，還要代表其他所有人，亦即在所有地方，說著所有語言并始終承受“隔離”之苦的所有男人和女人。宣言打算在一個(gè)充滿預(yù)設(shè)的世界中引起恐慌，該世界的“性”（sexuation）完全由廣義的權(quán)力結(jié)構(gòu)來定義：因此完全是政治的世界，它以基于性別、種族、宗教、出生地、社會階級以及社會習(xí)俗乃至美貌的系統(tǒng)性對立和排斥來建構(gòu)。她的女性主義斷言“我們既‘黑’，也是秀美”，這其實(shí)是對《舊約·雅歌》中的“我雖然黑，卻是秀美”進(jìn)行置換，將其放入另一種文本構(gòu)成，提出意義更為廣泛的倫理問題與美學(xué)問題，象征著除“分離”以外的普世法則，注定譯成各國語言傳頌。她拋棄了《雅歌》由表示讓步的連詞“卻”所引導(dǎo)的轉(zhuǎn)折，換成熱情洋溢的高強(qiáng)度連詞“也”，產(chǎn)生了表面上使相互對立的詞匯并置，事實(shí)上擴(kuò)大影響的效果。
作為其他“帶有女人性器之文”的原型，《美杜莎的笑聲》所宣揚(yáng)的淫穢是為了給對立派的戲劇拆臺，當(dāng)然包括法國國內(nèi)的心理劇，也包括其他所有表現(xiàn)形式。他們給所有場景設(shè)好了框架，舞臺的中心則是根本的、完美的禁忌，他們把注意力集中在“女性”現(xiàn)實(shí)的在場，只要她在場，所有分享的渠道都消解了，不論地方還是全國，所有地方都要?jiǎng)澠鸱酪吒綦x線，以免受其傳染。這就是為什么該宣言自認(rèn)不可接受，一心一意就是要制造丑聞，要把“女性”的身體化為文本，使“文集”一詞前所未有地名副其實(shí)。她說，“用身體”去笑：朝拉康投去悄然一瞥。這是《笑聲》極端戲劇化、口語化和多聲部化之處，還有筆調(diào)驟轉(zhuǎn)，用詞尖刻，兩項(xiàng)技巧目的皆在于搞得社會空間歇斯底里，并以此投射當(dāng)“委婉”表現(xiàn)法則失效時(shí)關(guān)于女性特征的圖景。西蘇此文可怖（unheimlich）、魔幻乃至“哥特”的一面主要在于“美杜莎”充滿侵犯與顛覆的力量，她是身份未定造物的代號，既近又遠(yuǎn)，從機(jī)器中心突然冒出，宣揚(yáng)對羞恥心發(fā)起攻擊，從控制中心大樓開始掃射，消滅“警察”：寫作是直接的行動，是恐怖的表演。
再說其理論性?！缎β暋逢U述了使其具備活力的原則。該宣言提出著名的“女性寫作”概念，或“用白墨水”寫作，后一種表述是為了提醒人們，西蘇從來不局限于作者的生理性別（同樣出版于1975年的《出口》，在提及“用白墨水寫作”時(shí)就引用了莎士比亞、熱內(nèi)和克萊斯特）。這些概念已經(jīng)夠含混的了，因此理解必須局限在其最有限的含義上，同時(shí)還必須謹(jǐn)記，對于隨時(shí)處于自我革新狀態(tài)的運(yùn)動，不可能存在不變的定義：女性寫作指的是一種操作模式，它的格局是不搞切割。這一次，它計(jì)劃在符號學(xué)層面進(jìn)行革命。關(guān)鍵在于使寫作成為“非單一主宰”的文集，成為無頭的身體，對雄性的“閹割”不懷畏懼，而那被砍頭的戈耳工正是弗洛伊德學(xué)說的象征。對感官的干擾，對意義與感覺的強(qiáng)化由此開啟，凌駕于另一種她所不熟悉并將其稱之為“功利主義”的雄性主導(dǎo)格局：女性不切割，因?yàn)榕圆凰阌?jì)（西蘇的表述：“不經(jīng)算計(jì)便不占有”）。
該文強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性（hétérogénéité）和色欲性（érogénéité）的力量，即異質(zhì)性的色欲本身（hétééro-généité）——在符號學(xué)意義上，喚起“他者稟賦”的、動態(tài)的、游移的、流動的快感——全是語言學(xué)上形容女性“韻味”的配方。本維尼斯特的學(xué)說在西蘇這里得到了史無前例的延展創(chuàng)新。因?yàn)榕詫懽鞯墓?jié)奏，在西蘇看來正是一種與“母親”有著特殊關(guān)聯(lián)的表述，意味著母親永遠(yuǎn)不在家，正如昨日，正如今朝，正如“感染你的含糊嗓音”（l’équivoix qui t’affecte），按照德里達(dá)后來的說法，是缺乏自身特殊嗓音卻說著不止一種語言的隱喻，源自拉康所說的“全然的含糊”。語言的再發(fā)現(xiàn)使其成為不止一種語言，令人著迷，同時(shí)在母親與孩子，她的女兒與她的姐妹間訴說，這正是女性寫作的魅力所在，是溝通的橋梁，是粒子加速器，是種種身份彼此混雜的漩渦。
因此，對“用白墨水”寫作的聲張不可混同于為中性（neutre）辯護(hù)。中性，詞源為拉丁文“ne-uter”（使……中性），意指非此亦非彼，非雌亦非雄，非主動亦非被動，因此既無關(guān)性別，也無關(guān)話語。女性寫作要求的是“另一種雙性”，操作上并非弗洛伊德模式（即有待切割的無差別性狀態(tài)）——此處我們觸及的是性別研究把握得最差的概念之一——而是“性差異”，即兩個(gè)都要，承認(rèn)二者之差異，把不止一種性別的活力發(fā)揮至極限，永不停歇兩個(gè)主體彼此的互替。最終贏得話語權(quán)的是“女性力量”，玩的不再是“菲勒斯游戲”（faire phallus，1975年《笑聲》的說法），而是“果仁游戲”（faire philippines），按照后來另一篇文章的說法（Philippines，2009）。
西蘇說，女性寫作是未來的普羅米修斯，“盜取”語言的火種并使之遠(yuǎn)走高飛。在女性寫作的主張中，參與編排的主題并不自我消融，而是開辟一條道路，正如圣餐禮上造物主以肉身形式在場，但在西蘇這里，圣餐禮顛倒過來了，因?yàn)樵斐龅脑捳Z不再是既成的絕對話語以儀式復(fù)演，而是向著尚未出口、前所未有話語的“領(lǐng)跑運(yùn)動”。
再說其詩性。正如我們已經(jīng)感受到的那樣，該文與“時(shí)間”保持著一種獨(dú)特的關(guān)系。
蘭波筆下的“先知”（voyant）一詞在此處產(chǎn)生回響，“進(jìn)入未知”要求我們“放下當(dāng)下”，成為“先知”。具體說來，想要成為“先知”，就必須透過詩歌來預(yù)言。新的先知預(yù)言未來時(shí)，不必采取舊先知那種接收并傳達(dá)至高圣言的方式，而是只需以唯物主義祝福的方式，說出“待說之話”。在《笑聲》中，動詞時(shí)態(tài)是這一未來之詩的最顯著跡象，且看開篇第一句：“我將談?wù)勁詫懽鳎赫務(wù)勊鼘⒆鲂┦裁?。”隨后，“寫吧！”“必先”之類的命令式文字點(diǎn)綴其間，把“待說之話”的場景擴(kuò)大至全體隱形的沉默的聽眾，她們甚至對自身而言都是無名的，缺席的，因其只在未來才有可能設(shè)想自身，才有可能通過她們自身的降臨而“被吸引”（aimantées）：“是時(shí)候把新人從舊人中解放出來了，去認(rèn)識她，去愛她，是時(shí)候從中解脫……”
因此“美杜莎”不是一具過去的形象，也不是一只常見的鬼魂，不需要通過符合其要求的驅(qū)魔儀式將其送還彼岸。她笑了，并非因她作為還魂的死者鉆進(jìn)了生者的世界，只因她來了，是要來寫作自身的?！缎β暋方探o我們最重要的一課：女性寫作不是來自過去的還魂，而是指向未來的降臨。倘若認(rèn)識不到西蘇此文之“哥特性”所富有的建設(shè)性年代錯(cuò)亂［“哥特”往往預(yù)示著過去的還魂，按照?？聦Π怖椎驴死锓虻脑u價(jià)，是圓形監(jiān)獄體系中可預(yù)見的“反形象”（contre-figure）］，那就是“以勃起為保護(hù)傘”，用美杜莎的頭顱犒勞自己，就是禁止自己看見并預(yù)見那讓男人在藝術(shù)之盾背后也不得安生的煩擾。不過，即便這是未來的待說之話，女性寫作也不是烏托邦式的。未來會來，會發(fā)生，或者不如說它正在來臨且必將來臨，因了西蘇此文而化作神圣的嗎哪，由文字把奧義送入口中。因此，“新來者”不僅僅是這些經(jīng)由解碼后的“無意識”緊密相連并有可能重新發(fā)明其女性書寫模式之人。這些“來者”還是該文的文字本身，越過了監(jiān)督機(jī)關(guān)，抵達(dá)了文本的文本（texte du texte），并借助詮釋學(xué)的傳播而使每詞、每字都“哥特化”了，它們相互遮蔽，相互重疊，同音異義，雌雄同體，到頭來更需要一種作為密語的解碼科學(xué)，而不僅僅是詮釋學(xué)了。
她用從喬伊斯那里學(xué)來的組合構(gòu)詞法造出了“sexte”，該詞正是上述種種嫁接的直接可見產(chǎn)物，造成了不可思議的碰撞。另一個(gè)例子是喀邁拉式的“illes”，同樣是合成詞，使那些戴著鎖鏈的幽靈得以高飛，那些折翅的“他們”和“她們”。這樣的詩性對本文的影響滲透到句法乃至結(jié)構(gòu)。像“新的歷史，她來了”或“對于生活，她什么也不拒絕?！币活惖木渥?，則把另一種生活方式的來臨或所屬提升到最高原則層面。在寫到美杜莎的時(shí)候便是這樣，“她很美，而且在笑”一句擴(kuò)大了有別于《雅歌》的那句“我們既‘黑’，也是秀美”（見上文）。修辭上的交錯(cuò)配列前后照應(yīng)，仿佛將一塊完整的布料疊好，韻味無窮。
可見那些自認(rèn)為能把《美杜莎的笑聲》從本質(zhì)上歸結(jié)為生物學(xué)主義的解讀錯(cuò)得有多離譜。這些確實(shí)可悲的讀者，不去關(guān)注勃納多“那邊是誰？”的發(fā)問，哈姆雷特的故事還沒開始，這問題就已經(jīng)提出來了。這些珀耳修斯以退為進(jìn)，舉著锃亮的盾牌，亮得能照出所有陷阱，卻無法直面“性經(jīng)”，也聽不見“誰在那兒？”的發(fā)問。首先，這里的“誰”也具備模棱兩可的力量：“我們，永恒的來者，要我們說，還有誰能阻止我們呢？”此處很難界定究竟是誰在阻止誰，而清晰的界定才是本質(zhì)主義的基礎(chǔ)。如此閱讀所面臨的考驗(yàn)在于，我們無法跳過類似的句子，而是必須占有它，一步一步追隨它的痕跡，停下喘口氣，折返，再沿著克里特之線找到鑰匙，直面來者：正在來臨的來者，正如其自身“正在成為”，也就是其自身的“性差異”。
最后，“別·愛”（L’Amour Autre）為本文注入一股靈氣。此表述一出，如寶石，如點(diǎn)石成金，如“eurêka!”（發(fā)現(xiàn)了?。鐟?yīng)許之地，寫作之汁。此處的原文排版如脈石的輪廓凸顯金塊的形狀：前一行未到頭便換行，換行無縮進(jìn)，斜體字接冒號，換行并縮進(jìn)，無行距。這段文字呈現(xiàn)錯(cuò)落有致，斷續(xù)相繼的形態(tài)，L’Amour Autre就這樣懸擱其間。有如呼吸。不如說是心臟的呼吸。文字的心跳稍稍漏跳一拍，令人著迷，就這樣闖了進(jìn)來，在最親密的舒張與收縮間，對我們發(fā)出邀請。在接上頭顱的美杜莎的秘密里，讓我們側(cè)耳傾聽。
注意，不是“另一種愛”（l’autre amour），不是脫離常規(guī)的，顛倒的一面，地獄的一面。而是“別·愛”（L’Amour Autre）：首先是“愛”，打頭的愛，隨后緊接“別的”，沒有逗號相隔，總是已經(jīng)來臨，由法語所規(guī)定的連頌緊密聯(lián)結(jié)，作為脫離修飾主體的修飾語，有意奪回頭位。兩個(gè)詞都大寫，又是同樣的大寫字母：A A。高貴的元音，斜體的元音，重復(fù)著自己，被帶走，被吸引，朝向其未來：A A。它們是起始字母，是代表很多起始的字母，無前無后，源頭無數(shù)，粘合、分離、再粘合，不存在斷裂：AA。就是這樣，AA！這是本文的加密指令：在這一秘密的紋章之中，美杜莎之笑得以顯現(xiàn)，還有女性寫作之?dāng)?shù)，其目標(biāo)AA，一種無限的關(guān)系，把愛從頭到尾探個(gè)究竟，這是敢于“別·愛”之愛，這樣的生活原則讓所有表達(dá)都遵循雙核杏仁的模式，不玩陽具游戲（phallus），玩果仁游戲（philippines）。Philippines，德語記作“Vielliebchen”（寵兒）：寫作，是為了讓愛的文字展翅飛翔。
就是這樣，“別·愛”：看見沒？字母A如何起飛，在Au的故事中，紅字A是如何迷失，又是如何找回自身。不知字母經(jīng)歷了怎樣的流變，我們再也尋不見它自始至終運(yùn)動的軌跡?！皠e·愛”正是愛本身，朝自身延伸并朝向未來差異的完整的愛，愛的“磁力”。AA！就是這樣，按照字面意義的兩個(gè)詞，單憑自身就能讓我們看到女性風(fēng)格之“差異”的力量，這風(fēng)格就是只有通過寫作，才會笑。寫自己。
編輯/韓世容返回搜狐，查看更多
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弗雷德里克·雷加爾
《美杜莎的笑聲》是獻(xiàn)給“西蒙娜·波伏娃與女性抗?fàn)帯钡奈恼拢l(fā)表在1975年的《拱門》（L’Arc）特刊上。數(shù)月后，全新的美國期刊《跡象》（Signs）登出英譯版，該文很快躋身女性主義偉大論文神話的行列。這類神話的主要貢獻(xiàn)者包括英國人瑪麗·沃斯通克拉夫特和弗吉尼亞·伍爾夫（后者通過其宣言含蓄地表達(dá)了女性主義精神）?！缎β暋穼儆诎ＨR娜·西蘇的早期作品，但她當(dāng)時(shí)并非汲汲無名。因此在解釋是什么成就了該文的力量之前，必須回顧該文發(fā)表的時(shí)代背景，而這背景從此也打上了該文的烙印。
埃萊娜·西蘇生于瓦赫蘭，1955年踏上法國本土，進(jìn)入高等學(xué)府。她所見之法國，不僅維希政權(quán)的惡魔仍在盤桓，還很快被阿爾及利亞戰(zhàn)爭撕裂，1962年阿爾及利亞獨(dú)立，所有“黑腳”背井離鄉(xiāng)。60年代初，西蘇第一次游歷美國，為已經(jīng)開啟的博士課題鉆研詹姆斯·喬伊斯的手稿。在此期間，雅克·拉康拜托她引導(dǎo)自己探索喬伊斯文學(xué)的奧妙，透過這層關(guān)系，她又結(jié)識了正在醞釀?lì)^幾部大作的雅克·德里達(dá)。1965年，她獲得索邦大學(xué)助理教授職位，1967年成為楠泰爾大學(xué)教授。同年的短篇集《上帝之名》（Le Prénom de Dieu）標(biāo)志著她的職業(yè)生涯從此快速起步。在動蕩的1968年，西蘇和熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）、茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）一起創(chuàng)辦《詩學(xué)》（Poétique）期刊；更重要的是，時(shí)任教育部長的埃德加·富爾（Edgar Faure）委托她試驗(yàn)性任務(wù)：建構(gòu)一所新大學(xué)。這便是西蘇、米歇爾·福柯與吉爾·德勒茲思想的產(chǎn)物——萬塞訥大學(xué)（巴黎八大）。新大學(xué)還召集了各色團(tuán)體，共同組成“婦女解放運(yùn)動”（MLF）。巴黎八大給剛完成喬伊斯博士論文答辯的西蘇提供了一個(gè)英國文學(xué)教席?！吨畠?nèi)》（Dedans）榮獲1969年“美第奇獎(jiǎng)”，使其文學(xué)事業(yè)輝煌再續(xù)。政治主張激勵(lì)她與?？乱坏劳渡怼氨O(jiān)獄信息運(yùn)動”（GIP），并舉薦亞莉安·莫努虛金（Ariane Mnouchkine）與她的“陽光劇團(tuán)”（Théatre du Soleil）加入其中。1974年，西蘇創(chuàng)設(shè)著名的“女性研究”學(xué)位，實(shí)屬歐洲先驅(qū)。1975年是相當(dāng)多產(chǎn)的年份，她創(chuàng)作了第一部劇本《朵拉的肖像》（Portrait de Dora），沉思肉體激情與寫作的《靈感》（Souffles）問世。同年還出版了《無人之名》（Prénoms de personne），討論弗洛伊德、霍夫曼、克萊斯特、愛倫坡和喬伊斯的作品。
然而也不能就此推斷，這由1975年多項(xiàng)成就推向巔峰的多產(chǎn)十年意味著法國“女性研究”已經(jīng)來臨?！睹蓝派男β暋菲鋵?shí)可以解讀為面對女性問題在笛卡爾的母國所激發(fā)的強(qiáng)大抵抗（至今仍然如此）時(shí)爆發(fā)的憤怒吶喊。在法國以外的地方，“性別研究”現(xiàn)象仍處于起步階段，即便從70年代末起，美國不少大學(xué)已將其提升為獨(dú)立的學(xué)科。后來被認(rèn)作“法國女性主義”代表的人物，當(dāng)時(shí)的國際聲名并不如今天這樣大。
莫妮克·維提格（Monique Wittig）1973年出版的 《女同性戀的身體》（Le Corps lesbien）在1975年就有了譯本，而露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）1974年出版的《他者女人的窺鏡》（Speculum de l’autre femme）卻直到1985年才被翻譯出來。至于主要把雄心局限在結(jié)合精神分析與語言學(xué)分析的朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva），國際影響也一直有限。美國人中有凱特·米利特（Kate Millett），其大作《性政治》（Sexual Politics）曾在1970年引起轟動?？_林·海爾布倫（Carolyn Heilbrun）1973年的《走向雌雄同體認(rèn)同》（Toward a Recognition of Androgyny）和帕特里夏·邁耶·斯帕克斯（Patricia Meyer Spacks）1975年的《女性想象》（The Female Imagination）都曾為該課題鋪路。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭直到1979年才出版了性別文學(xué)研究的奠基著作《閣樓上的瘋女人》（The Mad woman in the Attic）。
其實(shí)，自從西蒙娜·波伏娃1949年的《第二性》引發(fā)軒然大波后，女性主義思想并未再有重大進(jìn)展；尤其是“性差異”（différence sexuelle）的思想，當(dāng)時(shí)尚未誕生。西蘇的文章之所以能在大西洋彼岸取得耀眼成就，是因?yàn)樗U明了新一代尚未成型的渴望，同時(shí)創(chuàng)立了針對女性問題構(gòu)思與寫作的新方法?！缎β暋芳仁钦蔚模质抢碚摰?，也是文學(xué)的，它不僅在父權(quán)主導(dǎo)的領(lǐng)域表達(dá)了激進(jìn)的諷刺，而且訴諸、提供、試驗(yàn)了一種屬于女性的新文體。
先說其政治性?！睹蓝派男β暋房梢越庾x為與那些已故的（弗洛伊德、莫斯、拉康）或純粹同時(shí)代的（德勒茲、德里達(dá)、福柯）主要思想家展開的多少有些直白的對話，鮮活而富有默契。出于“哲學(xué)”解讀的必然要求，她冒著受眾有限的風(fēng)險(xiǎn)，帶上了要使該文烙進(jìn)自身時(shí)代法國文化的雄心。然而這篇文章最大的特色在于作者將其構(gòu)思為“宣言”，也就是直面外部客觀現(xiàn)實(shí)，對其發(fā)動確實(shí)可見的攻擊。西蘇說，《笑聲》旨在營造“歷史的”效果，一方面針對特定人群，正如我們所猜想的那樣，主要由大學(xué)教師、批評家、編輯和作家構(gòu)成，她毫不留情地將其揭露為陽具中心主義機(jī)制的代言人；另一方面也針對由且不僅由女性構(gòu)成的普遍讀者，她號召她們嘗試“女性寫作”。她的著名聲明“要給他們看看我們的性經(jīng)”一句立即被美國知名藝術(shù)家南希·斯佩羅（Nancy Spero）挪為己用。該聲明通過展示徹頭徹尾的狂歡意志來攪亂宗教禮儀的法則，從而把建制秩序掀了個(gè)底朝天。她提出的根本問題在于弗洛伊德所謂女性的性行為是否受到所有“新長老”接納——這一表述使人想到《舊約·但以理書》中蘇珊娜被指通奸一事。西蘇則將其稱為“黑色大陸”，即在男性主宰的社會環(huán)境中，或從更廣泛意義上來說，當(dāng)“大都會”位于集中化和等級化的地理空間中心時(shí)，那些使人感到恐怖的陰暗部分。
《美杜莎的笑聲》的天才之處更在于，它將“女性”等同于“非洲”，認(rèn)為“后宮”的形象正象征了種種“邊緣群體”的重疊，因此早在1975年就預(yù)見了性別研究和后殖民研究的交叉。這并不是說西蘇就此將審查和權(quán)力關(guān)系的問題拉回到自身復(fù)雜的身份上來：她是阿爾及利亞的猶太女性，有個(gè)德國猶太母親，而今投射著巴黎文藝與政治文化圈。她之所以敢于從自身的“我”出發(fā)，用“我們”的身份發(fā)話，是因?yàn)樗鈭D進(jìn)入國際民主的舞臺，在那里，她不僅要以法國女性主義者的名義發(fā)言，還要代表其他所有人，亦即在所有地方，說著所有語言并始終承受“隔離”之苦的所有男人和女人。宣言打算在一個(gè)充滿預(yù)設(shè)的世界中引起恐慌，該世界的“性”（sexuation）完全由廣義的權(quán)力結(jié)構(gòu)來定義：因此完全是政治的世界，它以基于性別、種族、宗教、出生地、社會階級以及社會習(xí)俗乃至美貌的系統(tǒng)性對立和排斥來建構(gòu)。她的女性主義斷言“我們既‘黑’，也是秀美”，這其實(shí)是對《舊約·雅歌》中的“我雖然黑，卻是秀美”進(jìn)行置換，將其放入另一種文本構(gòu)成，提出意義更為廣泛的倫理問題與美學(xué)問題，象征著除“分離”以外的普世法則，注定譯成各國語言傳頌。她拋棄了《雅歌》由表示讓步的連詞“卻”所引導(dǎo)的轉(zhuǎn)折，換成熱情洋溢的高強(qiáng)度連詞“也”，產(chǎn)生了表面上使相互對立的詞匯并置，事實(shí)上擴(kuò)大影響的效果。
作為其他“帶有女人性器之文”的原型，《美杜莎的笑聲》所宣揚(yáng)的淫穢是為了給對立派的戲劇拆臺，當(dāng)然包括法國國內(nèi)的心理劇，也包括其他所有表現(xiàn)形式。他們給所有場景設(shè)好了框架，舞臺的中心則是根本的、完美的禁忌，他們把注意力集中在“女性”現(xiàn)實(shí)的在場，只要她在場，所有分享的渠道都消解了，不論地方還是全國，所有地方都要?jiǎng)澠鸱酪吒綦x線，以免受其傳染。這就是為什么該宣言自認(rèn)不可接受，一心一意就是要制造丑聞，要把“女性”的身體化為文本，使“文集”一詞前所未有地名副其實(shí)。她說，“用身體”去笑：朝拉康投去悄然一瞥。這是《笑聲》極端戲劇化、口語化和多聲部化之處，還有筆調(diào)驟轉(zhuǎn)，用詞尖刻，兩項(xiàng)技巧目的皆在于搞得社會空間歇斯底里，并以此投射當(dāng)“委婉”表現(xiàn)法則失效時(shí)關(guān)于女性特征的圖景。西蘇此文可怖（unheimlich）、魔幻乃至“哥特”的一面主要在于“美杜莎”充滿侵犯與顛覆的力量，她是身份未定造物的代號，既近又遠(yuǎn)，從機(jī)器中心突然冒出，宣揚(yáng)對羞恥心發(fā)起攻擊，從控制中心大樓開始掃射，消滅“警察”：寫作是直接的行動，是恐怖的表演。
再說其理論性?！缎β暋逢U述了使其具備活力的原則。該宣言提出著名的“女性寫作”概念，或“用白墨水”寫作，后一種表述是為了提醒人們，西蘇從來不局限于作者的生理性別（同樣出版于1975年的《出口》，在提及“用白墨水寫作”時(shí)就引用了莎士比亞、熱內(nèi)和克萊斯特）。這些概念已經(jīng)夠含混的了，因此理解必須局限在其最有限的含義上，同時(shí)還必須謹(jǐn)記，對于隨時(shí)處于自我革新狀態(tài)的運(yùn)動，不可能存在不變的定義：女性寫作指的是一種操作模式，它的格局是不搞切割。這一次，它計(jì)劃在符號學(xué)層面進(jìn)行革命。關(guān)鍵在于使寫作成為“非單一主宰”的文集，成為無頭的身體，對雄性的“閹割”不懷畏懼，而那被砍頭的戈耳工正是弗洛伊德學(xué)說的象征。對感官的干擾，對意義與感覺的強(qiáng)化由此開啟，凌駕于另一種她所不熟悉并將其稱之為“功利主義”的雄性主導(dǎo)格局：女性不切割，因?yàn)榕圆凰阌?jì)（西蘇的表述：“不經(jīng)算計(jì)便不占有”）。
該文強(qiáng)調(diào)異質(zhì)性（hétérogénéité）和色欲性（érogénéité）的力量，即異質(zhì)性的色欲本身（hétééro-généité）——在符號學(xué)意義上，喚起“他者稟賦”的、動態(tài)的、游移的、流動的快感——全是語言學(xué)上形容女性“韻味”的配方。本維尼斯特的學(xué)說在西蘇這里得到了史無前例的延展創(chuàng)新。因?yàn)榕詫懽鞯墓?jié)奏，在西蘇看來正是一種與“母親”有著特殊關(guān)聯(lián)的表述，意味著母親永遠(yuǎn)不在家，正如昨日，正如今朝，正如“感染你的含糊嗓音”（l’équivoix qui t’affecte），按照德里達(dá)后來的說法，是缺乏自身特殊嗓音卻說著不止一種語言的隱喻，源自拉康所說的“全然的含糊”。語言的再發(fā)現(xiàn)使其成為不止一種語言，令人著迷，同時(shí)在母親與孩子，她的女兒與她的姐妹間訴說，這正是女性寫作的魅力所在，是溝通的橋梁，是粒子加速器，是種種身份彼此混雜的漩渦。
因此，對“用白墨水”寫作的聲張不可混同于為中性（neutre）辯護(hù)。中性，詞源為拉丁文“ne-uter”（使……中性），意指非此亦非彼，非雌亦非雄，非主動亦非被動，因此既無關(guān)性別，也無關(guān)話語。女性寫作要求的是“另一種雙性”，操作上并非弗洛伊德模式（即有待切割的無差別性狀態(tài)）——此處我們觸及的是性別研究把握得最差的概念之一——而是“性差異”，即兩個(gè)都要，承認(rèn)二者之差異，把不止一種性別的活力發(fā)揮至極限，永不停歇兩個(gè)主體彼此的互替。最終贏得話語權(quán)的是“女性力量”，玩的不再是“菲勒斯游戲”（faire phallus，1975年《笑聲》的說法），而是“果仁游戲”（faire philippines），按照后來另一篇文章的說法（Philippines，2009）。
西蘇說，女性寫作是未來的普羅米修斯，“盜取”語言的火種并使之遠(yuǎn)走高飛。在女性寫作的主張中，參與編排的主題并不自我消融，而是開辟一條道路，正如圣餐禮上造物主以肉身形式在場，但在西蘇這里，圣餐禮顛倒過來了，因?yàn)樵斐龅脑捳Z不再是既成的絕對話語以儀式復(fù)演，而是向著尚未出口、前所未有話語的“領(lǐng)跑運(yùn)動”。
再說其詩性。正如我們已經(jīng)感受到的那樣，該文與“時(shí)間”保持著一種獨(dú)特的關(guān)系。
蘭波筆下的“先知”（voyant）一詞在此處產(chǎn)生回響，“進(jìn)入未知”要求我們“放下當(dāng)下”，成為“先知”。具體說來，想要成為“先知”，就必須透過詩歌來預(yù)言。新的先知預(yù)言未來時(shí)，不必采取舊先知那種接收并傳達(dá)至高圣言的方式，而是只需以唯物主義祝福的方式，說出“待說之話”。在《笑聲》中，動詞時(shí)態(tài)是這一未來之詩的最顯著跡象，且看開篇第一句：“我將談?wù)勁詫懽鳎赫務(wù)勊鼘⒆鲂┦裁?。”隨后，“寫吧！”“必先”之類的命令式文字點(diǎn)綴其間，把“待說之話”的場景擴(kuò)大至全體隱形的沉默的聽眾，她們甚至對自身而言都是無名的，缺席的，因其只在未來才有可能設(shè)想自身，才有可能通過她們自身的降臨而“被吸引”（aimantées）：“是時(shí)候把新人從舊人中解放出來了，去認(rèn)識她，去愛她，是時(shí)候從中解脫……”
因此“美杜莎”不是一具過去的形象，也不是一只常見的鬼魂，不需要通過符合其要求的驅(qū)魔儀式將其送還彼岸。她笑了，并非因她作為還魂的死者鉆進(jìn)了生者的世界，只因她來了，是要來寫作自身的?！缎β暋方探o我們最重要的一課：女性寫作不是來自過去的還魂，而是指向未來的降臨。倘若認(rèn)識不到西蘇此文之“哥特性”所富有的建設(shè)性年代錯(cuò)亂［“哥特”往往預(yù)示著過去的還魂，按照?？聦Π怖椎驴死锓虻脑u價(jià)，是圓形監(jiān)獄體系中可預(yù)見的“反形象”（contre-figure）］，那就是“以勃起為保護(hù)傘”，用美杜莎的頭顱犒勞自己，就是禁止自己看見并預(yù)見那讓男人在藝術(shù)之盾背后也不得安生的煩擾。不過，即便這是未來的待說之話，女性寫作也不是烏托邦式的。未來會來，會發(fā)生，或者不如說它正在來臨且必將來臨，因了西蘇此文而化作神圣的嗎哪，由文字把奧義送入口中。因此，“新來者”不僅僅是這些經(jīng)由解碼后的“無意識”緊密相連并有可能重新發(fā)明其女性書寫模式之人。這些“來者”還是該文的文字本身，越過了監(jiān)督機(jī)關(guān)，抵達(dá)了文本的文本（texte du texte），并借助詮釋學(xué)的傳播而使每詞、每字都“哥特化”了，它們相互遮蔽，相互重疊，同音異義，雌雄同體，到頭來更需要一種作為密語的解碼科學(xué)，而不僅僅是詮釋學(xué)了。
她用從喬伊斯那里學(xué)來的組合構(gòu)詞法造出了“sexte”，該詞正是上述種種嫁接的直接可見產(chǎn)物，造成了不可思議的碰撞。另一個(gè)例子是喀邁拉式的“illes”，同樣是合成詞，使那些戴著鎖鏈的幽靈得以高飛，那些折翅的“他們”和“她們”。這樣的詩性對本文的影響滲透到句法乃至結(jié)構(gòu)。像“新的歷史，她來了”或“對于生活，她什么也不拒絕?！币活惖木渥?，則把另一種生活方式的來臨或所屬提升到最高原則層面。在寫到美杜莎的時(shí)候便是這樣，“她很美，而且在笑”一句擴(kuò)大了有別于《雅歌》的那句“我們既‘黑’，也是秀美”（見上文）。修辭上的交錯(cuò)配列前后照應(yīng)，仿佛將一塊完整的布料疊好，韻味無窮。
可見那些自認(rèn)為能把《美杜莎的笑聲》從本質(zhì)上歸結(jié)為生物學(xué)主義的解讀錯(cuò)得有多離譜。這些確實(shí)可悲的讀者，不去關(guān)注勃納多“那邊是誰？”的發(fā)問，哈姆雷特的故事還沒開始，這問題就已經(jīng)提出來了。這些珀耳修斯以退為進(jìn)，舉著锃亮的盾牌，亮得能照出所有陷阱，卻無法直面“性經(jīng)”，也聽不見“誰在那兒？”的發(fā)問。首先，這里的“誰”也具備模棱兩可的力量：“我們，永恒的來者，要我們說，還有誰能阻止我們呢？”此處很難界定究竟是誰在阻止誰，而清晰的界定才是本質(zhì)主義的基礎(chǔ)。如此閱讀所面臨的考驗(yàn)在于，我們無法跳過類似的句子，而是必須占有它，一步一步追隨它的痕跡，停下喘口氣，折返，再沿著克里特之線找到鑰匙，直面來者：正在來臨的來者，正如其自身“正在成為”，也就是其自身的“性差異”。
最后，“別·愛”（L’Amour Autre）為本文注入一股靈氣。此表述一出，如寶石，如點(diǎn)石成金，如“eurêka!”（發(fā)現(xiàn)了?。鐟?yīng)許之地，寫作之汁。此處的原文排版如脈石的輪廓凸顯金塊的形狀：前一行未到頭便換行，換行無縮進(jìn)，斜體字接冒號，換行并縮進(jìn)，無行距。這段文字呈現(xiàn)錯(cuò)落有致，斷續(xù)相繼的形態(tài)，L’Amour Autre就這樣懸擱其間。有如呼吸。不如說是心臟的呼吸。文字的心跳稍稍漏跳一拍，令人著迷，就這樣闖了進(jìn)來，在最親密的舒張與收縮間，對我們發(fā)出邀請。在接上頭顱的美杜莎的秘密里，讓我們側(cè)耳傾聽。
注意，不是“另一種愛”（l’autre amour），不是脫離常規(guī)的，顛倒的一面，地獄的一面。而是“別·愛”（L’Amour Autre）：首先是“愛”，打頭的愛，隨后緊接“別的”，沒有逗號相隔，總是已經(jīng)來臨，由法語所規(guī)定的連頌緊密聯(lián)結(jié)，作為脫離修飾主體的修飾語，有意奪回頭位。兩個(gè)詞都大寫，又是同樣的大寫字母：A A。高貴的元音，斜體的元音，重復(fù)著自己，被帶走，被吸引，朝向其未來：A A。它們是起始字母，是代表很多起始的字母，無前無后，源頭無數(shù)，粘合、分離、再粘合，不存在斷裂：AA。就是這樣，AA！這是本文的加密指令：在這一秘密的紋章之中，美杜莎之笑得以顯現(xiàn)，還有女性寫作之?dāng)?shù)，其目標(biāo)AA，一種無限的關(guān)系，把愛從頭到尾探個(gè)究竟，這是敢于“別·愛”之愛，這樣的生活原則讓所有表達(dá)都遵循雙核杏仁的模式，不玩陽具游戲（phallus），玩果仁游戲（philippines）。Philippines，德語記作“Vielliebchen”（寵兒）：寫作，是為了讓愛的文字展翅飛翔。
就是這樣，“別·愛”：看見沒？字母A如何起飛，在Au的故事中，紅字A是如何迷失，又是如何找回自身。不知字母經(jīng)歷了怎樣的流變，我們再也尋不見它自始至終運(yùn)動的軌跡?！皠e·愛”正是愛本身，朝自身延伸并朝向未來差異的完整的愛，愛的“磁力”。AA！就是這樣，按照字面意義的兩個(gè)詞，單憑自身就能讓我們看到女性風(fēng)格之“差異”的力量，這風(fēng)格就是只有通過寫作，才會笑。寫自己。
編輯/韓世容返回搜狐，查看更多
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